jeudi 11 octobre 2018

La neige quand elle fond


Qu’y a-t-il
Derrière
Les paupières
De la neige quand elle fond ?
Pétales de cerisiers fleurs aversant la lumière, fontaines joyeuses, noyeuses de désastres
Nacre griffe douce de ses ongles, violence bonne des mains et mots d’aimance, eaux débordantes promettant les blés d’or aux plaines futures des siècles passés
écheveaux brins intermittents et dénoués des temps
Lumière et  lumière encore, pluie blanche irréfutable révélant la pure présence du monde dans les fleurs de l’althéa aletheia découvrement, vibration nue
les premiers jours
du reste de ma vie.

nc

samedi 26 mai 2018

Déponence


Pour H.


« Déponence » est un mot qui manque à la langue française alors que les verbes déponents latins donnent tant à penser. La langue anglaise accorde pourtant à l’adjectif « déponent » une substantivation donc une substance, une pulpe : « deponency ». La « déponence » ferait signe d’une déposition (deponere latin). Les verbes déponents sont ceux dont la forme est passive et le sens actif. Serait-ce une part d’actif qui serait, en cette forme, déposée en un mouvement de délestage ?
Certains d’entre eux attirent particulièrement l’attention et l’intérêt. Ainsi « meditari » (meditor) dit à la fois « méditer » dans son sens et  « être médité » dans sa forme. De même pour « fari » (for), forme poétique de « parler » et « loqui » (loquor) forme plus usuelle de « parler »

Quand l’on considère le socle passif de l’acte tel que ces verbes le donnent à percevoir, l’on apprécie la nuance : en même temps que je «  médite »,  je « suis médité » ; ainsi quand Cézanne «médite » la montagne Sainte Victoire, est-il tout autant médité par elle en une sorte de renversement, sa passivité se faisant réception pour laisser la montagne prendre vie et possession de lui dans l’acte de la peindre, expérience qui se renouvellera pour lui à de nombreuses reprises : «  Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan quelle soif impérieuse de soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe !... Ces blocs étaient de feu. Il y a du feu encore en eux. L'ombre, le jour, a l'air de reculer en frissonnant, d'avoir peur d'eux [...] ; quand de grands nuages passent, l'ombre qui en tombe frémit sur les rochers, comme brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu". Et "Longtemps je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire" Situation déponente en quelque sorte : le peintre fait l’épreuve d’une sorte de dépossession qui laisse place à l’emprise de l’objet. Par l’intermédiaire d’une phase de passivité il peut, aspiré puis inspiré par elle, peindre toutes ces merveilleuses apparitions, ces épiphanies de La Montagne.
« loquor », « fari » ; je suis parlé et je parle. C’est le destin de tout sujet : être parlé, puis parlé. L’ « infans » absorbe tout d’abord passivement le langage de l’Autre. Il arrive, qu’adulte il soit comme arrêté au passif de la « déponence ». Il « est parlé » dira-t-on de tel halluciné ou tel prophète courant les rues.
Il arrive que consciemment, il répugne à l’acte. Ainsi Bartleby. Copiste à Wall Street, il refuse un jour d’exécuter  un travail puis tout travail, puis toute action, opposant chaque fois à la demande, la même réponse réitérée « I would prefer not to », « je préfèrerais pas » et ce, jusqu’à la mort. L’utilisation ici du conditionnel, indécis, indique une sorte de piège entre passif et actif, à l’avantage du passif. Ne peut-on y voir une forme de résistance à cette injonction à produire, piège des temps modernes ?

L’impuissance peut apparaître comme le paroxysme d’un état de passivité empêchant pour Batleby jusqu’à l’acte de vivre. Pourtant, le mourir comme protestation contre une forme d’oppression est encore une forme d’acte. Et ce verbe est aussi déponent en latin : mori (morior).
Le poète Mallarmé nous détrompe d’une autre façon : il interroge l’impuissance en tant que condition d’une poésie autre, quasi hors langage, protégeant le mystère de l’existence ; c’est qu’à cette époque, déjà, il percevait la démesure de la science et la technique. C’est à l’aide de la poésie qu’il voulait faire pièce à cette évolution, une poésie qui deviendrait « bibelot d’inanité ».  Il paya ce projet d’une grave crise existentielle à la suite de l’écriture d’ « Hérodiade » :  « En  écrivant un poème consacré à une femme, à Hérodiade (« grenade ouverte », « chair de la femme », « rose cruelle », dit-il ailleurs), à l’Autre sexe, sexe insymbolisable, la Femme associée à la décollation, il fait l’épreuve de « l’Abîme », du « Néant », du « vide » et de l’impuissance. Il écrit : « En creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes dont l’un est le Néant auquel je suis arrivé et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire à ma poésie et me remettre au travail ». Il s’y remettra mais en privilégiant le « vierge », cette blancheur de la page blanche à corrompre. Cette fascination du virginal est déjà sensible dans « Hérodiade » :
« J’aime l’horreur d’être vierge et je veux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolée, sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté ».

« Impuissance » dit-on et écrit-on communément pour caractériser le désarroi de Mallarmé devant la blancheur obstinée d’une page. Ce terme est-il pertinent et la souffrance du poète reste-t-elle désespérée ? Si l’on se penche de près sur le sonnet consacré au cygne prisonnier du glacier dont on a fait métaphore de cette « impuissance » on voit bien que le premier quatrain ouvre une perspective : « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui ! »
Ici, « le vierge » associé au « vivace » devient source de vie et l’espoir dune ivresse fracturant le glacier s’exprime fortement, d’autant plus que c’est un point d’exclamation qui ponctue la question en une sorte d’essor des vols libérés. D’autant que « givre » rime en richesse avec «  ivre ».
En réalité, c’est l’impuissance du langage qui est interrogée et la perspective éthique du poète est de préserver l’indicible en se démarquant d’une forme langagière trop descriptive ou technique prisonnière de la représentation ; et donc : « À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant : si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure ? Je dis : une fleur ! Et hors de l’oubli où ma voix relègue aucune couleur, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement ne se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. »
L’ « absente » ne vient-elle pas  là représenter le socle passif de la « déponence » ? L’innommé, porteur d’un « nommer autrement » ? 

Ce « non agir » (forme passive) pour un « agir » (sens actif), la langue chinoise l’exprime en une seule formule : « wu wei ». Dans cette langue et cette pensée, le non agir est un acte. Pas besoin de forme déponente, tout est dit dans cette expression. Ne pas agir, ne pas donner forme : « La grande image n’a pas de forme » ; cette phrase de Lao Tseu, François Jullien en fait le titre de son éblouissant essai sur la peinture, s’intéressant entre autres à Cézanne et à la Montagne Sainte Victoire. Dans la pensée taoïste, le vide n’est pas rien. Il apparaît comme le « fonds indifférencié des choses » une sorte d’ « infini potentiel » pour emprunter un concept physico mathématique. Pour François Jullien, ce fond indifférencié dont procèderont les formes est invisible et ne peut être nommé comme l’indique le début du « Laozi » : « Sans nom est l’origine du ciel et de la terre »
C’est de ce foncier que Le philosophe rapproche le « wu » de l’intraduisible « wu wei ». Le « wu » serait le latent, le « wei » dit l’invisibilité, l’intangibilité juste avant l’actualisation de la forme, ce que laisse entendre le chapitre 14 du « Laozi » :
« On l'appelle une forme sans forme une image sans image.
On l'appelle vague, indéterminé. »
Et, chapitre 40 :
«Dans le monde, tous les existants naissent de l’il y a
et l’il y a naît de l’il n’y a pas »
Comme dans les verbes déponents l’actif naît  du passif.

C’est de ce passif que Mallarmé souffrit, s’en vivant comme épisodiquement prisonnier, sentant bien pourtant que la langue poétique devait traverser les ères glaciaires pour avoir une portée éthique (pour que vienne à nous, dans la même pure présence elliptique (évoquée ici en 2016  dans « Chusa et l’orchidée non créée ») que la calligraphie de Chusa  saisissant entre « il n’y a pas »et « il y a » cette orchidée, elle aussi « absente de tous bouquets ».

L’épreuve de ce que l’on a nommé « impuissance »,  Mallarmé la subit, par vocation éthique en quelque sorte pour tenter d’éviter que la langue se fourvoie en  excès de représentation ou en technicité car Mallarmé se méfiait à son époque, de l’évolution de la science ; mais de ce qu’il a, lui, nommé néant, se sont vocalisées, naissant de la blancheur, engendrées par elle, des formes témoignant d’un puissant désir, désir d’essence animale comme celui du faune ne sachant plus s’il à rêvé ou vu ces nymphes qu’il décrit :
« Si clair
leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air »
Que l’on se rappelle aussi la chair féminine évoquée plus haut, associée à une « grenade ouverte » dans le poème dédié à la vierge Hérodiade.
N’oublions pas non plus l’hommage rendu à Manet et à son tableau « Le linge » : « …une dame en bleu lave, par jeu, ce qui de son linge ne sèche pas encore dans l’air transparent et tiède (…) Le corps de la jeune femme est entièrement baigné et comme absorbé par la lumière qui ne laisse d’elle qu’un aspect à la fois solide et vaporeux (…) ce phénomène se produit principalement à l’égard des chairs, taches roses mobiles et fondues dans l’espace ambiant ».
Mallarmé a aussi créé une revue : « La Dernière Mode » à propos de laquelle il écrit à Verlaine :
 « … j’ai, après quelques articles colportés d’ici et de là, tenté de rédiger tout seul, toilettes, bijoux, mobilier, et jusqu’aux théâtres et aux menus de dîner,  un journal : La Dernière Mode (…) et il ajoute :
 Les huit numéros parus servent encore quand je les dévêts de leur poussière à me faire longtemps rêver. » Et aussi  « Si les tissus classiques de bal se plaisent à nous envelopper comme d’une brume envolée et faite de toutes les blancheurs, la robe elle-même, au contraire, corsage et jupe, moule plus que jamais la personne : opposition délicieuse entre le vague et ce qui doit s’accuser » … et plus loin : « La femme mieux que jamais se fait voir sous le voile même de ses étoffes »
Que nous voilà loin de la supposée impuissance. Nous accostons ici au continent du désir.

Un objet cher à Mallarmé, et j’en finis là, pourrait évoquer cette idée de « déponence » qui m’occupe de façon générale et plus particulièrement en ce qui concerne ce poète. C’est un éventail. Il a offert à sa fille un éventail blanc sur lequel il a écrit :

O rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans la main.

Une fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L’horizon délicatement.

Chaste jeu voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, de n'être éclos pour personne,
Ne peut jaillir ni s’apaiser.

Sens-tu le paradis farouche,
Ainsi qu’un rire enseveli,
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli !

Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or ! Ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.

Battement entre l’ « il n’y a pas » de l’éventail fermé d’un trait et le « il  ya » du déploiement des plis ; entre le « passif » et l’ « actif », naît et se maintient le désir, palpitant au creux de la main, ou au pli de la bouche comme en l’éventail.
 nc
























samedi 28 avril 2018

Tracés


Lune en croissant  renversé, profile une barque effilée pirogue barcarole embarque le lait de la nuit, berce des mots brindilles, fragments d’écorces images vaporeuses voguant, vagues d’encre.

Vents  nuageux estompent, avalent l’esquif ; le chat huant, de sa voix rauque, miaule, hulule, griffe, rocaille, débouche l’ombre muette
                                      
L’ aile feutrée, voluptueuse et large, balaie les nuées évente la barque croissant ressurgi, chant huant ouvre aux mystères mondes invisibles et le regard se perd.

Point de l’aube, barque translucide en évanescence ; la brise transparente caresse les soies, soies capucines, marcassines, capelines dans la vie qui bat.
nc


mercredi 11 avril 2018

Rencontrer l'invisible



Rendre l’invisible visible, c’est ce qu’a tenté Malevitch dans  sa période de travail sur les carrés. Dans le « carré blanc sur fond blanc » il joue sur l’écart matière et spiritualité, cadre et volatilité. Il a, dit-il, débouché dans le blanc après avoir déchiré la doublure bleue du ciel. Il cherche à incarner l’espace dans le regardeur en dépassant les frontières.

Il tourne alors le dos à une période de peinture figurative et son « carré blanc »  produit une impression aérienne ; le blanc, pas si blanc a un éclat un peu bleuté et une nuance moirée produit un effet vertigineux  d’apesanteur; il y a mêlé du sable et de la sciure d’où un grain singulier. Le carré a une direction oblique, inclinée en haut à droite vers le cadre bordant le tableau, une forme en mouvement. Le fond n’est pas non plus tout à fait  blanc : il s’y mêle une touche un peu ocrée voire rosée dont  le grain paraît capturer, transformer la lumière. Les traits ouvrent à une lecture concrète mais une orientation contemplative domine dans la façon dont le regard, là, se perd. Cet entre-deux  matière /infini disparaît de ses tableaux ultérieurs redevenus figuratifs. La forme a absorbé le cosmique. La limite est-elle venue des contraintes du contexte politique ou d’un dépassement  impossible ?

Cette question concerne l’art en général, peut-être un peu moins la musique mais à coup sûr l’écriture que le langage contient, contraint, sauf, sans doute, en ce qui concerne la poésie et les jeux verbaux et imaginaires ainsi que les hors sens extatiques qu’elle autorise. Mais jusqu’où ? Comment créer un hors langage avec le langage sauf à y prendre le risque auquel Rimbaud, un temps, et Artaud, entre autres, comme Michaux ou Bataille, se sont affrontés ? Il est ici question de la jouissance en tant qu’en ses excès elle limite, voire consume le plaisir ; mais n’est-ce pas à vivre ainsi qu’invite Zarathoustra: « Il te faudra te consumer à ta propre flamme ; comment  naîtrais-tu de nouveau si tu ne t’étais d’abord consumé ? » Le risque pris est celui de rester à jamais perdu dans le brasier duquel pourtant jaillit l’occasion d’un renaître. De là peuvent être ramenées des trouvailles comme les analyses érotico poétiques de Bataille ou un roman fascinant comme « Le Ravissement de Lol V Stein » de Marguerite Duras.

Cette jouissance, donc, comme dans la passion amoureuse, peut être l’occasion d’une rencontre non sans brisure, plutôt une « encontre » de l’Autre, loin de l’émiettement qu’en a théorisé Lacan affirmant que « l’Autre n’existe pas ». Mais quel Autre n’existe donc pas ?  Pourquoi révoquer l’Autre de l’Autre, une jouissance  qui serait l’Autre de l’Autre du signifiant, son Ailleurs impliquant du féminin, son Altérité, son ex-tase (ex stare, se tenir hors de ; même étymologie qu’exister, ex sistere). Peut-on la récuser d’un trait, celui du grand Autre barré, loin des élans d’une spiritualité qui ne serait ni religieuse, ni psychotique- question sur laquelle la pensée lacanienne est restée en arrêt-  une spiritualité qui rejoint l’animisme évoqué et éprouvé par des cultures natives ou par des anthropologues choisissant, comme Eduardo Kohn, de la traverser ? Difficile d’accepter cette affirmation théorique catégorique jetant un discrédit sur des expériences qui se déploient phénoménologiquement en direction de la multiplicité des formes du cosmos, cette spiritualité que Malevitch aurait voulu, peignant  le « carré blanc » tenir ensemble avec son matériau, ce qu’il réussit à cette occasion qui ne se renouvellera pas.

 Kupka, propose, à mes yeux, une expérience à la fois proche et différente de celle de Malevitch. Né en Bohême en 1871, mort en 1957 à Paris, il a été tout d’abord apprenti sellier et initié par son employeur au spiritisme, s’est intéressé alors à Paracelse et Böhme. Il s’est dirigé ensuite vers le musée des Beaux-arts de Prague pour apprendre la peinture tout en gagnant sa vie comme médium. En 1910, il quitte la peinture figurative mais refuse que l’on parle d’abstraction en ce qui le concerne. Selon lui, la peinture est concrète jusque dans sa tentative de créer de l’invisible, de l’intangible et l’on sent bien là que  ses toutes premières approches de l’occultisme (recherche d’un accès à ce qui est occulte, caché), continuent à jouer un rôle concernant même les périodes où, épris de savoir, il s’est intéressé davantage aux sciences. Dans ses tableaux, une spiritualité se dégage de la forme, dessinant un lieu de l’Autre.
Ce lieu, il est possible à chacun de l’expérimenter quand, dans la banalité de ses agencements quotidiens, il peut créer cet écart  et, dans la plus grande proximité, - peut-être d’autant plus qu’elle est importante-  introduire l’Autre, celui d’une altérité, une étrangeté, qui n’est pas toujours celle des bords de précipice ou des affres de la passion : il y a des lieux de l’Autre, des jouissances.

C’est le tableau de Kupka « Les touches de piano ou le lac » qui m’a, entre autres, ouverte à cette évidence. Quoi de plus banal qu’une scène de piano bar, mais quoi de plus étrange, étranger, que les touches de piano descendant verticalement vers un plan d’eau où se trouve une barque pleine de silhouettes colorées tandis que d’autres flânent sur les berges sous les arbres. Vision cosmique, me suis-je dit, et encore plus devant son « Printemps cosmique » tourbillonnant où la nature est évoquée  tout en vibrations, pulsions, pulsations, couleurs, courbes fantasques. Même quand il géométrise davantage et peut-être d’ailleurs pour cette raison, son « Etude pour équation des bleus en mouvement », semble palpiter du même vibrato interne et je suis toujours en admiration devant toutes ses études de « Deux bleus » surtout celle où deux rectangles bleus, comme posés sur une de leur pointe, se rapprochant du losange, semblent, sur un fond noir, ocré et blanc, sortir du cadre et entrer en danse, en transe. C’est là que je pense le plus au carré blanc de Malevitch et me rappelle ce qu’écrit Jiri Machalicky, commissaire du Musée Kampa à Prague. "Kupka s'appuie à la fois sur la saisie des formes de la nature, la méditation sur les rapports entre les corps célestes, la segmentation géométrique de l'espace, le spiritisme et l'inspiration musicale"

L’expérience des écrivains et des peintres, en particulier Kupka, m’est confirmation de ce qu’une jouissance - rencontre et encontre de l’Autre, celui de l’Ailleurs- peut lézarder les apparences, conventions et autres conforts de nos existences en y faisant surgir, ne serait-ce que ponctuellement, l’incommensurable et l’infini. L’inouï, qui est d’ailleurs aussi celui de l’inconscient tel qu’il se manifeste dans la structure même de notre corps, peut, de façon effective, par écart nous saisissant en nous dessaisissant, ébrécher nos agencements jusque là rassurants.  Et alors, non sans violence, la beauté surgit comme dans les tableaux de Malevitch et Kupka, où un regard singulier, se détachant de ces formes banales, quotidiennes, que sont carrés, rectangles, lignes, en fait création de l’Ailleurs.  Bien sûr plus prosaïquement, mais dans un mouvement analogue, il n’est que l’écart, le pas de côté, l’ouverture, pour susciter dans nos choix, dans nos inventions et dans nos liens les plus proches, l’effraction de la plus grande Altérité. La même sorte d’écart peut faire surgir- autre forme de brisure de nos clôtures- ce qui paraît le plus  lointain, le plus inconnu, se rapprochant soudain comme quand, dans l’œuvre de Baricco « Novecento pianiste »,  Novecento, qui n’a jamais quitté les planches du bateau sur lequel il est né et vit, évoque avec la plus grande acuité poétique un monde qu’il ne  connaît pas, qui lui est resté invisible : « Chaque jour, il ajoutait un petit quelque chose à cette carte immense qui se dessinait peu à peu dans sa tête, une immense carte, la carte du monde, du monde tout entier, d'un bout jusqu'à l'autre. [...] Et ensuite il voyageait dessus, comme un dieu, pendant que ses doigts se promenaient sur les touches en caressant les courbes d'un ragtime » : écart altérant le plus proche ou rapprochant le plus lointain : bouleversante existence de l’Autre en l’Ailleurs.
nc