samedi 6 octobre 2007

Cindy Sherman : l'image du "féminin" et ses avatars.

Cindy Sherman est née en 1954 dans le New Jersey. Faisant de son corps l’élément et le support de ses compositions, elle est la créatrice d’autoportraits photographiés.
Trois étapes principales sont à distinguer dans ses représentations du « féminin » :
De 1975 à 1984, le corps glamour dont l’image s’augmente de l’apparition de la couleur en 1981.
De 1984 à 2000, une déconstruction du corps fétiche.
De 2000 à 2004, une sorte d’invitation à une mutation suggérée par ses clowns pour lesquels elle utilise le numérique.

Dans la première période, les autoportraits donnent à voir de caméléonesques et narcissiques variations jubilatoires révélant la labilité du « moi ».
Des images féminines multiples, en lesquelles elle s’incarne, tentent de définir la « féminité » et le désir qu’elle suscite. Le « féminin » y apparaît comme mascarade pour la domination du regard masculin que Cindy Sherman semble, à travers ses spectateurs, convoquer…Et quand nous nous sentons voyeurs, là où elle paraît nous regarder, il nous faut nous rappeler qu’elle se photographiait dans un miroir, à l’aide d’une télécommande.
A propos de cette méthode de travail, elle déclare : « Je n’ai pas le sentiment d’être cette personne. Il se peut que je sois en train de penser à une certaine histoire ou situation, mais je ne deviens pas la personne. Il y a cette distance. C’est l’image dans le miroir qui devient la personne [« the image in the mirror becomes her »], l’image que l’appareil capture sur la pellicule. Et la seule chose que j’ai toujours sue, est que l’appareil est un menteur ».
La diversité des portraits renvoie à un art de la variation qui ouvre progressivement sur la fiction et il y a du « littéraire » dans ce « fictionnement », dans cette utilisation du « semblant », dans la dissémination d’un « je » dont les reflets se répondent infiniment.
En 1981, avec l’apparition de la couleur, une fracture commence à se dessiner. L’intériorité érotique du corps glamour cède le pas à l’angoisse et l’effroi.
Jusque là, le corps apparaissait comme fétichisé pour répondre à l’angoisse masculine de la différence sexuelle et de la béance du féminin.
A partir de 1981, des photos sont commandées à Cindy Sherman pour des revues. Elle figure alors le corps non plus dans une verticalité, mais allongé, dans un cadre plus resserré, évoquant la vulnérabilité d’une femme sur qui semble peser l’imminence d’une menace.
Des revues refuseront les photos commandées.
A partir de 1984, quand des maisons de couture « Vogue », « Comme des garçons » (!)…lui adressent des commandes, Cindy Sherman crée des images dérangeantes, signifiant l’effondrement du fétiche.
On voit apparaître des prothèses évoquant le champ chirurgical et, de 1986 à 1989, dans ses « Disasters », des difformités monstrueuses surgissent, empruntées à la réalité ou à l’imagination, dans un contexte de morcellement et de morbidité.


De 1988 à 1996, on assiste à une tentative de recomposition théorique, lorsqu’elle se représente au centre de tableaux célèbres, prenant la place du « Bacchus » du Caravage, celle de la « Fornarina » de Raphaël… comme si elle s’offrait à figurer du « féminin » dans l’art pour suggérer une « vanité » au sens pictural du terme.
Cette critique de l’art traditionnel vu sous l’angle du « féminin » refait surface en 1996 dans les « Horror and surréalist pictures » qui parodient les surréalistes et utilisent à nouveau prothèses et masques, faisant perdre au fantastique et au sexe son pouvoir de fascination.
Dans la série « masks », elle avait, préalablement, entre 1994 et 1996 exposé des visages réifiés, mutilés, sanglants : le masque, se substituant au visage, est devenu un objet autonome, une sorte d’automate. Nous sommes en pleine « étrangeté », « familière » et « inquiétante » à la fois. L’atmosphère est la même que dans ce récit de Rilke où, l’enfant s’étant déguisé, connaît un moment d’euphorie qui se transforme en rage et en terreur : « Le sang à la tête et plein de colère, je me précipitai devant le miroir et aperçus péniblement à travers le masque le travail auquel mes mains se livraient. Mais il n’avait attendu que cela. Le moment des représailles était arrivé pour lui. Tandis que je m’efforçais, avec une angoisse qui croissait au-delà de toute expression, de me dégager de mon déguisement, il m’obligea, je ne sais comment, à lever les yeux et m’imposa une image, ou plutôt une réalité, incompréhensible et monstrueuse, qui, malgré que j’en eusse, m’imprégna tout entier ; car c’était lui maintenant le plus fort et j’étais le miroir. Je fixais des yeux ce terrible et gigantesque inconnu devant moi et il me parut atroce d’être seul avec lui. Mais à l’instant où je pensais cela, le pire se produisit : je cessai tout bonnement d’exister. Pendant une seconde, j’eus la nostalgie de moi-même, une indescriptible, douloureuse et vaine nostalgie de moi-même ; puis il resta seul, il n’y eut personne d’autre en dehors de lui. »
En 1999, le « sujet » se déshumanise encore plus dans les « Broken dolls », poupées morcelées, obscènes, expression de la part obscure et pulsionnelle de l’enfance que la société « civilise », jusqu’à, parfois, la forclore…et c’est de cette « forclusion » que Cindy Sherman tente de sortir, nous entraînant sur ses traces.
On pourrait dire que les monstres ne sont plus « engendrés » par « le sommeil de la raison ».Ils sont voilés par les leurres et il est peut-être prudent de ne pas vouloir l’ignorer.



La dernière époque s’inscrit en deux temps à partir de 2002.
Elle explicite elle-même son projet concernant les « Hollywood Hampton Types » : « les personnages devaient être des comédiens ratés ou tombés dans l’oubli, posant afin de postuler un emploi ».
Ils supplient le spectateur : « est-ce que je vous plais ? ». Est de nouveau visé le jeu des identités sociales, des stéréotypes, sans concession pour nos mises en scène.
En 2003-2004, sa dernière production laisse entrevoir, avec l’apparition du numérique une profonde métamorphose. La série des « Clowns » pose la question de l’art dans, par exemple, le « Portrait de l’artiste en saltimbanque », mais aussi la question du « féminin », inscrit désormais dans une atemporalité, hors de tout contexte socio-historique.
Les couleurs sont accentuées de façon jubilatoire ; même si de l’inquiétude subsiste, le « carnaval » et le « sérieux » s’épousent de façon ludique ; la diversité et l’affect fissurent le stéréotype. Nous accédons au domaine de l’imprévisible, de l’ « Ouvert », du « vide » en tant que potentialité, option que Cindy Sherman avait, en 2003 formulée : « Je voulais me défaire de l’idée que ces vêtements pouvaient me rendre belle. Je voulais devenir vide », ce que l’on pourrait entendre comme « je voulais embrasser l’espace où je pourrais être une et autre ».
Après les « déconstructions », un suspens, l’attente d’un nouveau « sujet féminin », une expansion au-delà des clownesses mutantes?

Voir l'évolution des représentations qui suivent.





N.C.

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