lundi 21 avril 2014

Pourquoi la beauté nous modifie-t-elle? D'Aristote à François Cheng, François Jullien, Charles Pépin, perspectives.



Vermeer, Monteverdi changent notre vie 
« Une fois qu’on a goûté la beauté artistique, la vie change. Une fois qu’on a entendu chanter le chœur Monteverdi, la vie change. Une fois qu’on a contemplé Vermeer de près, la vie change. Quand on a lu Proust, on n’est plus le même. Ce que je ne sais pas, c’est pourquoi. ».
Cette question d’Adrià Ardevol dans « Confiteor », le roman de Jaume Cabré,  celui que j’ai le plus apprécié cette l’année,  a  résonné en moi : elle s’adressait à moi qui, plutôt que de lire de façon exhaustive « glane » au fil de mes lectures, telle ou telle pensée qui me convient ; me mettant en appétit, celle-ci  m’a invitée à envisager les points de vue, les sentiments que soulève en moi la sensation du beau.

Technique et/ou affect ?
La question posée par le narrateur de « Confiteor » m’a semblé pourtant restrictive : pourquoi cette limitation à la « beauté artistique » impliquant une technique et laissant de côté la beauté en général, qui peut être aussi celle de la nature, ou d’un corps, d’une rencontre ou d’un évènement ? Et s’agit-il seulement de « goût » ? J’y vois plutôt un affect.  Il est vrai que la pensée occidentale, prise dans une prédilection pour la rationalité, s’est peu occupée des affects. Quand elle le fait, et Spinoza est un pionnier dans ce domaine, c’est en les hiérarchisant, en plaçant au sommet une forme de spiritualité qui avoisine le religieux dont pourtant Spinoza se démarquait mais son époque ne lui laissait pas, loin de là, une voie largement ouverte en la matière. Impossible donc, pour lui, d’approfondir  ce que pourtant sa théorisation de la « Nature », donne à ressentir d’un élan vers une spiritualité moins divinement coiffée.
Quant à Jaume Cabré, s’il se limite ici à la beauté artistique, il donne aussi à ressentir son émotion, faisant usage de l’anaphore pour réitérer à quatre reprises combien la beauté nous modifie sans que pourtant nous puissions l’expliquer.

Une vaine quête de critères universels
Les théoriciens de l’art, tentant de percer l’énigme de la beauté, se sont, le plus souvent, dans le passé, intéressés à l’œuvre d’un artiste en cherchant à en dégager des critères universels.  Dans l’Antiquité, pour Aristote, par exemple, c’est l’harmonie qui fait la beauté, la proportion des formes comme dans la  sculpture.
L’intérêt pour l’art s’est beaucoup développé au XVIIIème siècle, mais toujours d’un point de vue extérieur. Kant, Hegel ont théorisé en considérant la beauté comme une sorte de phénomène à évaluer, l’approchant comme un objet d’analyse,  tentant de comprendre la technique, le mouvement  créateur. Ils voudraient conceptualiser la beauté en soi et négligent la beauté pour soi, pour celui qui en a la perception

Pourtant, Voltaire, dans le « Dictionnaire philosophique », insiste plus sur l’éprouvé que sur la définition d’un phénomène universel. Il écrit, à l’article « Beau. Beauté » « Demandez à un crapaud ce que c'est que la Beauté, le grand beau, le to kalon (le beau en Grec). Il vous répondra que c'est sa femelle avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun.[...]
Interrogez le diable ; il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes, et une queue. Consultez enfin les philosophes, ils vous répondront par du galimatias ; il leur faut quelque chose de conforme à l'archétype du beau en essence, au to kalon.[... »]. Se démarquant de cette posture, il écrit ensuite : «  Pour donner à quelque chose le nom de beauté, il faut qu'elle vous cause de l'admiration et du plaisir ».  
Le « beau en essence » que Voltaire évoque ici, est une claire référence à Platon et à sa conception de la beauté en tant qu’idéalité. Le « galimatias » vise l’élaboration abstraite de  critères universels de la beauté tels que s’efforceront de les conceptualiser Kant et Hegel. Le mot « plaisir » qui clôt la définition, vient y faire limite, rien n’étant plus singulier que le plaisir, même partagé, dans la mesure où il peut l’être.

Kant, dans sa « Critique de la faculté de juger » en 1790 est l’un des premiers à tenter de définir le « plaisir esthétique » qui jusque là n’avait été que simplement  constaté par Aristote. Quittant la « raison pure » qui doit, dans nos conflits, nous faire choisir le bien, s’écartant aussi de la « raison pratique » qui doit nous diriger vers ce qui est bon, il aborde cette réalité  dans sa troisième critique (« de la faculté de juger »): tout ne passe pas par le conflit ; il entrevoit le plaisir esthétique comme « un jeu libre et harmonieux des facultés humaines ». Une telle définition ouvre clairement des perspectives nouvelles.
Il précise d’autre part  que les «  divers sentiments de plaisir ou de déplaisir, de satisfaction ou de contrariété, dépendent moins de la nature des choses extérieures qui les suscitent que de notre sensibilité propre ». Il nuance donc désormais sa théorie auparavant occupée de la seule Raison (pure, pratique) pour approcher une sensibilité à la beauté. Celle-ci ne relève pas, selon lui, de concepts ; pourtant, il ne la dissocie pas d’une activité réflexive la précédant.

Plus tard Hegel dans son « Esthétique » fait une place au sensible : "Le sensible doit être présent dans l'œuvre artistique, mais avec cette restriction qu'il s'agit seulement de l'aspect superficiel, de l'apparence du sensible ». La restriction est de taille : tout d’abord, il s’agit du seul sensible attaché à l’œuvre et non à son contemplateur ; ensuite ce sensible qui ne serait que l’apparence de lui-même interroge. Peut-on encore parler de sensible ?
Ce sensible n’est que surface, selon lui, semble-t-il, parce qu’il n’est que reproduction. Il développe largement l’idée  que l’art est une imitation de la nature. Il évoque aussi dans son « Esthétique » cette « reproduction de soi qu’est l’œuvre d’art ». En dehors de l’imitation de la nature, la fonction essentielle de l'art est donc, selon lui, de permettre une prise de conscience de l'homme par lui-même en tant que, créant, il se reproduit. Cet accès à la conscience de soi, il le présente comme  radicalement distinct de celui qui s'opère par l’intermédiaire de l'observation de soi et de la réflexion théorique. Cette question n’est envisagée que du point de vue de l’artiste ; l’effet produit sur celui qui regarde est ignoré.


Il faudra attendre Nietzsche pour que soit approchée la sensibilité à la beauté. Mais lui aussi s’intéresse avant tout à l’élan créateur défini comme apollinien si c’est  l’harmonie qui est principalement visée ; ou dionysiaque, si c’est un élan très puissant, une force aussi destructrice que créatrice qui est en jeu, ce qu’il considère comme « nihilisme actif », c'est-à-dire efficace dans un mouvement de destruction/création. En ce qui concerne son effet sur l’homme, n’est à envisager comme beauté, selon lui, que ce qui accroît la force vitale. A partir de la vue d’un corps, d’un tableau, à l’écoute d’une mélodie, chacun réfracterait en soi la beauté, la convertirait en puissance, en transfiguration de la vie.
D’où cette très belle affirmation : « il faut avoir du chaos en soi pour enfanter une étoile qui danse »

Freud  a-t-il eu vent de cette conception ? Il ne fait jamais référence à Nietzsche dont on ne peut imaginer qu’il ignorait la pensée,  dans la mesure où Lou Andréa Salomé était en lien étroit avec l’un et l’autre des deux hommes. Je crois que la théorie de la sublimation du psychanalyste doit beaucoup au philosophe.
Pour Freud, c’est la sublimation qui produit et nous fait aimer la beauté. La plasticité des pulsions permet leur déplacement. Elles peuvent donc être sublimées. Agressives, sexuelles et asociales par nature, elles peuvent se trouver valorisées par la création comme par la contemplation de cette beauté qui se substitue à elles. Une rage profonde peut s’y apaiser. Le terme de sublimation emprunté à la chimie désigne un changement d’état, une transformation d’un état solide en un état gazeux et il y a dans  l’énoncé de cette transsubstantiation un véritable saut épistémique: la beauté n’est plus pourvoyeuse de sens ou d’élévation morale : elle procure une jouissance inconsciente où nos conflits s’apaisent dans un déplacement des pulsions.

Jusqu’ici, nous restons dans le domaine du dépassement : Pour Platon et Aristote, la beauté purifie l’âme ; après quelques atermoiements théoriques, Kant affirme que « le Beau consiste dans les idées morales liées à cette forme » ; Hegel en fait une voie d’accès à la conscience de soi, Nietzsche un vecteur vers un accroissement de puissance et Freud un renversement des pulsions.

Beauté et morale ?
Il paraît nécessaire d’apporter à cela quelques réserves : la beauté va-t-elle toujours de pair avec un accroissement de la morale, de la conscience ou de l’éthique ? Ce serait idéal mais s’en tenir là témoignerait d’un défaut de lucidité.  Dans « Le Neveu de Rameau », Diderot évoquait déjà un paradoxe : le neveu est en effet  à la fois un admirable homme de goût et un pervers ignoble. Diderot le questionne : « Comment se fait-il qu’avec un tact aussi fin, une aussi grande sensibilité pour les beautés de l’art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible  aux charmes de la vertu ? » Son interlocuteur répond : « C’est apparemment qu’il y a pour les unes un sens que je n’ai pas, une fibre qui ne m’a point été donnée, une fibre lâche qu’on a beau pincer et qui ne vibre pas ». Le neveu de Rameau pourrait être l’ancêtre de Maximilien Aue, le narrateur des « Bienveillantes » de Jonathan Littel, très fin mélomane et monstrueux bourreau qu’un questionnement obsessionnel sur lui-même oriente vers la folie meurtrière.  Bien des nazis, comme lui, se distinguaient par un goût artistique très prononcé.

L’obscène et la beauté
Donc, la beauté ne rend  meilleur, n’élève, qu’accessoirement. Ce n’est pas en cela qu’elle nous modifie. Il y a plus : l’horreur peut être source de beauté dans la mesure où une création vient l’encadrer. Kant a, de ce point de vue, rassemblé à juste titre le sublime et l’obscène dans une même catégorie mais il les situe à l’écart de la beauté qui ne doit pas, à ses yeux, avoir partie liée avec l’excès. A l’époque moderne, ce sont surtout les poètes qui ont effacé cet écart. Songeons aux « Fleurs du Mal ». Ce titre est à lui seul un manifeste que viennent confirmer des textes comme « La Charogne » ou comme cette magnifique série : « La mort des amants », «des pauvres » « des artistes »… Dans l’ « Hymne à la beauté », le poète écrit :
« Tu marches sur des morts » et, plus loin :

« Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton œil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu? ».

Ainsi le poète souligne-t-il le lien de la beauté et de la mort de même que son voisinage  avec le sublime comme avec l’obscène alors que Kant voulait les dissocier de la beauté.
 A l’époque moderne, le cinéma aussi  est un art qui excelle à faire du mal œuvre de beauté  comme dans « Les Damnés » de Visconti ou autres films de même qualité. Nous sommes alors proches  de certains opéras, par exemple « Othello » de Verdi s’inspirant de Shakespeare. Il y a là une veine tragique familière aux Grecs présocratiques et qui, par bonheur, n’a pas déserté la culture en dépit du développement exponentiel de la rationalité à partir de Platon.

Ouvertures à la multiplicité de la beauté en passant par la Chine
Je reviens à la question : pourquoi la beauté nous modifie-t- elle ? Et au mystère que recèle cette question.
Si j’ai trouvé quelques pistes pour moi-même, mais qui demeurent hypothétiques, c’est dans  « Cinq méditations sur la beauté » de  François Cheng, ainsi que  dans « Quand la beauté nous sauve » de Charles Pépin et, bien sûr, dans la pensée d’un écrivain que j’ai beaucoup pratiqué, François jullien, en feuilletant à nouveau « La grande image n’a pas de forme » et « Cette étrange idée du beau ».

J’apprécie, dans l’ouvrage de François Cheng, que son auteur fasse une place importante à la nature dans ses deux premières méditations. Il évoque son expérience personnelle et les séjours annuels qu’il faisait, enfant, dans la région du mont Lu : [...] « A travers le mont Lu,  la Nature, de toute sa formidable présence, se manifeste à l’enfant de sept ou huit ans que je suis, comme un recel inépuisable et surtout, comme une passion irrépressible ». L’affect dépasse ici le simple plaisir et l’on peut penser que cette image de montagne, dont François Cheng s’est imprégné l’a conduit tout droit à la poésie. Plus loin, c’est l’idée de métamorphose qui le retient comme elle retient François Jullien  en tant que caractéristique de la beauté en Chine : « Que la « moisissure » se mette à fonctionner en évoluant, il y a de quoi s’étonner. Qu’elle réussisse à durer en se transmettant, il y a de quoi s’étonner davantage. Qu’elle tende, irrépressiblement dirait-on, vers la beauté, il y a de quoi s’ébahir ». Dès le préambule de son ouvrage, François Cheng cite Dostoïevski qui fait dire au Prince Mychkine dans « L’Idiot »  « La beauté sauvera le monde ». C’est que la création, l’invention, le plaisir du beau, nous transformant,  nous illuminant,  nous transportant ailleurs,  parviennent, mieux que toute résistance, à  ouvrir des brèches dans ce que  nos systèmes sociaux et politiques ont de corrompu ou oppressif.

De cette affirmation Charles Pépin a fait titre : « Quand  la Beauté nous sauve ». Pourquoi ? De quoi ? Voici revenue la question posée  par le narrateur de « Confiteor ».
Charles Pépin, tout au long de son texte ouvre des pistes à défricher, dont la plus intéressante à mes yeux, émerge dans le chapitre « sublimer sa libido » où il évoque Freud mais en glissant au-delà, plus qu’il ne l’énonce, quand il constate que le plaisir esthétique permet à nos voix les plus contradictoires de se faire entendre en même temps. Plus de noble transsubstantiation ici, mais une cohabitation entre nos plurivocités que la vie sociale ne peut recevoir. La beauté permet que nous soyons, au même moment, doux et agressif, enthousiaste et mélancolique, chaque état pouvant se renverser en l’instant, l’un en l’autre, toutes nos facettes coexistant, s’enchevêtrant, s’écartant, se rejoignant en d’inextricables réseaux. Le plaisir esthétique qui les accueille ne dissout pas ces contradictions, ne les sublime pas mais les laisse consister ensemble dans leurs différences et leurs mouvances.  Nous en ressentons un plaisir que Charles Papin qualifie de « bizarre », un  plaisir qui excède la douleur. François Jullien utilise le terme « étrange » (« Cette étrange idée du beau ») et aborde la question de la beauté avec, comme outil les notions chinoises de « fond indifférencié des choses » de « prégnance » et de « transition ».

Le « fond indifférencié », cette sorte de vide abyssal d’où naît ensuite, pour notre plaisir, ce que nous nommons l’existence (formes, images, êtres), n’est-ce pas là que nous nous trouvons quand nous contemplons la beauté ? Si l’on revient au Laozi, ce lieu est la voie (Dao) parce que «  les formes et les êtres en advenant et se résorbant, s’actualisant et s’en retournant, suivent la voie de l’immanence ». Voilà qui résonne avec tous ces affects complexes et contradictoires qui nous relient à nos ambi- ou plurivalences  dans le plaisir esthétique.  Nous sommes là, non plus dans notre transcendance mais dans nos abysses.

C’est une sorte d’imprégnation, de « prégnance » qui nous saisit, non pas une présence de la beauté, mais une sorte de lien né d’une tension énergétique qui abolit nos contours : nous nous fondons dans la beauté, la devenons en quelque sorte. François Jullien, à ce propos, évoque ce qu’en écrit Cézanne : non plus plier le motif à soi, mais se courber à lui- le laisser naître et germer en soi, « faire silence » « être un écho parfait ». Lacan, qui avait demandé à François Cheng des rencontres pour une initiation à la poésie, énonçait à propos du regard  que ce que nous regardons nous regarde. Ainsi se produit-il entre ce que nous contemplons et nous, une sorte de devenir réciproque, au double sens de ce verbe : l’un devient l’autre et chacun devient, advient, d’où, peut-être, mais restons prudent, cette perception d’une modification par le narrateur de « Confiteor ».

Après « l’indifférencié » et la « prégnance » qu’en est-il des trans formations, des passages, des « transitions » ? Plastiques, les images, les formes qui se produisent en nous  se libèrent entre elles l’une par l’autre, « l’une déclôt l’autre en lui répondant et la tire de son enlisement » ; ainsi se transvasent-elles, puis reviennent  produisant en nous  l’indéfinissable perception de la beauté.  Transitoire, ce sentiment du beau, est fugace « Un éclair, puis la nuit », écrit Baudelaire dans « A une passante ». L’éphémère de la transition, François Jullien en trouve l’écho dans le YI Jing, « Livre des mutations » au fondement de la pensée chinoise. Il constate que dans les soixante quatre hexagrammes constituant cet ouvrage, un seul, le vingt deuxième évoque la beauté, sous le terme « Embellissement ». Cet hexagramme a sa place entre le vingt et unième, « Mordre » qui exprime la force à déployer pour vaincre les obstacles et le vingt troisième « L’usure » qui évoque le dépouillement. L’instant de la beauté est donc une éphémère transition qui « fond » en elle  les contraires : la morsure énergique et le dépouillement de l’usure sont médiatisés par l’ « embellissement ».  François Jullien s’intéresse beaucoup au verbe chinois « rong » évoquant cette fusion évanescente des  polarités, les portant à une in candescence.qui se transforme quasi instantanément en leur fonte. En français, le verbe (se) fondre contient bien le double sens .Donc rassemblement effacement et variance simultanément. Mais cette fraction de seconde dissout le temps.  L’impression de suspension du temps, de flottement atemporel,  semble bien contribuer à notre plaisir esthétique.  L’on peut penser aux vers de Rimbaud : 
« Elle est retrouvée.
Quoi ? - L'Eternité.
C'est la mer allée
Avec le soleil ».

Comment, dans cette « illumination »  ne pas percevoir  que cette éternité fondant entre eux et en elle des éléments antagonistes est à l’image de la mort ? Mais non dans une perpétuité, seulement en tant qu’accès à une atemporalité fugitive,  consumation et évanescence mêlées.

Accueillir ce qui nous échappe

C’est le dernier chapitre de « Quand la beauté nous sauve » de Charles Pépin  que j’évoquerai pour finir et ne pas répondre à la question : pourquoi la beauté nous modifie-t-elle ? Les théoriciens qui ont tenté d’expliquer la beauté en ont encore épaissi le mystère, un mystère que Charles Pépin, dans sa conclusion, nous invite à « accueillir ». Dans cette énigme, il importe de se tenir, la contemplant, recevant ce qui, d’elle, nous échappe. Associant  l’humilité de cet élan avec l’amour, Charles Pépin cite Jean- Luc Nancy : « se donner à quelqu’un qui  restera toujours absolument  inconnu ». Le même élan nous oriente vers la beauté dont les effets, nous métamorphosant, n’en sont pas moins et à jamais, inexplicables, qui restera donc pour nous, en son énigme, l’opaque, l’invisible « absente de tout bouquet » que chantait Mallarmé.
N.C.

samedi 5 avril 2014

Migrance




L’enfance en chapeau de paille verte,
la maturité, chapeau doré,
et le grand âge, chapeau brun buriné.
Sur ta tête, tu les sentais empilés en instable
équilibre. 
Tu les rajustais, mêlant tes doigts au réseau de fils
intriqués de perles multiples sur le dessus.
Le rasoir d’Occam trancha les liens.
A terre, le triple chapeau est sans raison…
déserté de la forme qui le justifiait…

La fillette qui passait par là, tout embrassée de marguerites,
s’’empara des trois chapeaux,
coiffa le vert, toucha les perles éparpillées sur les deux autres,
en abandonna quelques unes au sol,
enfouit son butin dans les marguerites,
s’en fut, le tenant contre elle
jusqu’à plus tard.

noco